Nota Crítica - La Traviata en Coquimbo: una cultura musical a la espera de sus condiciones

Esteban Correa A. | Compositor y académico de la Universidad de La Serena

La existencia de una cultura musical no supone necesariamente la existencia de las condiciones que permiten su realización. Más aún, podría afirmarse que uno de los signos más elocuentes del desarrollo artístico de una comunidad aparece precisamente cuando las capacidades de sus músicos comienzan a exceder las posibilidades materiales e institucionales que encuentran para manifestarse. Lejos de constituir una paradoja excepcional, esta distancia entre formación, creación y realización artística parece haber acompañado buena parte de la historia musical de la Región de Coquimbo, donde una tradición de varias décadas ha dado lugar a intérpretes y profesionales cuya competencia no siempre encuentra oportunidades proporcionales de ejercicio.

La reciente presentación de La Traviata, de Giuseppe Verdi, realizada por la Fundación Sociedad Bach La Serena el lunes 26 de octubre en el Auditorio del Edificio Consistorial de Coquimbo, permite volver sobre esta cuestión desde una experiencia particularmente significativa. No solamente por tratarse de una producción operática de considerable envergadura, sino porque sus resultados artísticos permiten reconocer una madurez interpretativa que parece encontrarse bastante más avanzada que las condiciones necesarias para asegurar su continuidad.

Compuesta sobre un libreto de Francesco Maria Piave e inspirada en La dama de las camelias, de Alexandre Dumas hijo, La Traviata pertenece a un momento histórico en que la ópera italiana todavía podía constituirse en un espacio privilegiado para representar las contradicciones morales de una sociedad. El amor, la enfermedad, el sacrificio y la respetabilidad pública aparecen aquí articulados en torno a Violetta Valéry, protagonista cuya condición social permite a Verdi confrontar las convenciones de su tiempo con una subjetividad que encuentra en la música su expresión más inmediata. No es casual, en ese sentido, que la extraordinaria vigencia de esta ópera dependa menos de la persistencia de las convenciones de la burguesía europea del siglo XIX que de nuestra capacidad para reconocer, bajo formas sociales distintas, algunos de los mecanismos de exclusión y juicio moral que aquellas hicieron visibles.

Precisamente por ello, trasladar su acción al siglo XXI supone una dificultad que no conviene subestimar. Las relaciones entre posición social, honor familiar y conducta individual que sostienen buena parte del conflicto dramático pertenecen, al menos en su formulación original, a un horizonte de preocupaciones específicamente decimonónicas. Una actualización escénica podría, por lo mismo, debilitar la verosimilitud de determinadas situaciones si se limitara a sustituir vestuarios y ambientes sin reconsiderar las relaciones humanas que les otorgan sentido. En la propuesta dirigida escénicamente por Julio Bustamante, sin embargo, esa dificultad terminó resolviéndose de manera convincente. La ambientación contemporánea permitió reconocer la persistencia de las contradicciones que atraviesan la obra, mediante una realización visual coherente y una dirección de actores que sostuvo satisfactoriamente el desarrollo de los tres actos.

No obstante, si la puesta en escena consiguió establecer las condiciones para una lectura actual de la ópera, fue su realización musical la que terminó por conferir al espectáculo sus mayores méritos. Bajo la dirección de Manuel Figueroa-Bolvarán, la orquesta desarrolló una interpretación caracterizada por la coherencia de su concepción general, una adecuada elección de tempi y un trabajo de fraseo, articulación y contrastes dinámicos que favoreció la continuidad dramática. Particularmente significativo resultó el equilibrio entre el conjunto instrumental y las voces, condición indispensable en una partitura cuya riqueza expresiva depende, en buena medida, de la relación entre el discurso propiamente vocal y una escritura orquestal que participa activamente en la construcción psicológica de los personajes.

La precisión y cohesión del conjunto, bastante satisfactorias a lo largo de la representación –salvo accidentes muy puntuales de afinación–, adquieren un mérito adicional si consideramos que no se trata de una agrupación estable dedicada regularmente al repertorio operático, sino de un elenco reunido específicamente para esta producción. Dirigir musicalmente una ópera en estas condiciones supone bastante más que resolver sus exigencias técnicas inmediatas: requiere establecer criterios interpretativos comunes, organizar una compleja relación entre escena, solistas, coro y orquesta, y conseguir que todos estos elementos participen de una misma continuidad expresiva. La solvencia demostrada por Figueroa adquiere así una perspectiva que trasciende esta presentación particular. Sus anteriores trabajos en la producción de Carmen y en la interpretación de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler permiten reconocer una capacidad sostenida para abordar repertorios de gran formato, cuya realización exige tanto dominio musical como aptitudes de conducción artística y organización de conjuntos numerosos.

Entre los protagonistas, merece una consideración especialmente destacada la soprano Andrea Aguilar, quien ofreció una Violetta de nivel artístico sobresaliente. La integración de dominio técnico, musicalidad, expresividad y compromiso dramático permitió construir un personaje cuya evolución resultó convincente a lo largo de los tres actos. Pero acaso lo más notable de su interpretación haya sido la entrega con que asumió el papel, una disposición artística que, sin desatender las exigencias profesionales de la ejecución, consiguió trascenderlas en favor de una presencia escénica de singular intensidad. En este sentido, su desempeño permite reconocer condiciones interpretativas plenamente compatibles con las exigencias de escenarios internacionales, apreciación que no necesita disminuir los méritos de sus compañeros para adquirir su verdadero significado.

Tanto el tenor Patricio Saxton, en el papel de Alfredo Germont, como el barítono Arturo Jiménez, encargado de Giorgio Germont, desarrollaron interpretaciones solventes y adecuadas a las exigencias musicales y dramáticas de sus respectivos personajes. Si bien el desempeño de Aguilar alcanzó un relieve artístico particular, el trabajo de los tres protagonistas contribuyó a sostener una representación vocalmente consistente. Por su parte, el coro constituyó otro de los componentes especialmente logrados de la producción. Su preparación, a cargo de la directora coral y cantante Alejandra Gajardo, se manifestó tanto en la resolución musical de las intervenciones colectivas como en su integración a la acción escénica. Importa destacar esto último, considerando que en La Traviata la presencia coral no constituye únicamente un recurso de expansión sonora, sino también una representación del entorno social dentro del cual se desarrolla y, en definitiva, se condiciona el destino de Violetta.

En términos generales, la representación alcanzó una continuidad musical y dramática convincente a través de sus tres actos. Ello no significa que su realización estuviera exenta de aspectos susceptibles de perfeccionamiento. Algunas descoordinaciones entre los recursos visuales y los subtítulos interrumpieron ocasionalmente la correspondencia entre lo proyectado y el desarrollo escénico, cuestión que convendría atender especialmente en futuras producciones. Se trata, con todo, de observaciones puntuales que no modifican sustantivamente la valoración del conjunto.

Algo semejante podría señalarse respecto de las condiciones espaciales. El Auditorio del Edificio Consistorial de Coquimbo ofrece probablemente una de las mejores posibilidades actualmente disponibles en la región para presentar espectáculos de estas características. Sus condiciones permitieron una experiencia satisfactoria tanto desde el punto de vista acústico como en la relación entre intérpretes y espectadores. Sin embargo, el reconocimiento de esas virtudes no debería impedirnos advertir la ausencia de un teatro concebido específicamente para las exigencias de la producción escénico-musical. Una sala capaz de recibir respetablemente una ópera no equivale necesariamente a una infraestructura diseñada para sostener con regularidad una actividad operática, con sus necesidades de montaje, ensayo, circulación escénica, equipamiento y operación técnica.

Y es aquí donde la reciente La Traviata adquiere una significación que excede sus propios resultados artísticos. La Fundación Sociedad Bach La Serena ha venido desarrollando experiencias que permiten comprobar la existencia de músicos, cantantes, directores y profesionales capaces de asumir producciones de considerable complejidad. La realización de una nueva ópera, después de Carmen, representa sin duda un avance importante en esa trayectoria, aunque sería apresurado confundir la reiteración de estas experiencias con la consolidación definitiva de una actividad operática regional. Esta última requiere continuidad, planificación, espacios especializados y recursos cuya disponibilidad no dependa exclusivamente de esfuerzos extraordinarios de gestión.

No se trata, por lo demás, de una cuestión ajena a nuestra historia. Desde el proyecto musical impulsado por Jorge Peña Hen durante el siglo XX, la Región de Coquimbo ha conocido iniciativas cuya importancia supera ampliamente las circunstancias particulares de su realización. La formación de intérpretes, la creación de agrupaciones y la ampliación de las oportunidades de participación musical han contribuido a configurar una tradición cuyos resultados pueden reconocerse hoy en las capacidades de sus artistas, varios de los cuales han tenido una destacada trayectoria a nivel nacional e internacional. Sin embargo, sería muy difícil sostener que el desarrollo de las condiciones institucionales y materiales necesarias para su ejercicio haya avanzado de manera equivalente.

Por eso, acaso el mérito más significativo de esta Traviata no consista únicamente en haber hecho posible una representación convincente de Verdi, sino también en haber puesto nuevamente de manifiesto una contradicción que la propia calidad del espectáculo vuelve difícil de ignorar. La región parece haber demostrado suficientemente que posee las capacidades artísticas necesarias para realizar producciones de esta naturaleza. Lo que resta por construir es un horizonte institucional capaz de convertir esas posibilidades en una práctica sostenida, mediante la participación responsable de los distintos actores públicos y privados vinculados a su desarrollo cultural.

Mientras ello no ocurra, cada nueva producción operática, o de similar magnitud y alcance, continuará siendo, simultáneamente, una celebración de nuestras capacidades musicales y un recordatorio de las condiciones que todavía les debemos.