La Traviata: Entre estatus, moral, virtud y tiempo.

Por Manuel Figueroa-Bolvarán. Director Artístico

El Verdi que trabajó en La traviata durante los años 1852 y 1853, era ya un empresario musical de gran olfato y una figura reconocida en una Italia situada entre el fracaso de las revoluciones de 1848-1849 y la unificación de 1861. Para su decimonovena ópera, Verdi optó por un «asunto de nuestro tiempo» y quiso que se presentara con vestuario y escenografía contemporáneas. Francesco Maria Piave elaboró el libreto a partir de La Dame aux camélias, de Alexandre Dumas hijo, novela publicada en 1848 y que había tenido una exitosa adaptación al teatro en 1852. Más que un empresario musical, Verdi era el Quincy Jones de su época.

A petición del propio Verdi, el libreto de Francesco Maria Piave situaba la obra en el París contemporáneo. Quizás se trataba de un gesto de innovación creativa; quizás también de una respuesta a la hostilidad social que Verdi había sufrido a raíz de su relación con la soprano Giuseppina Strepponi. Es difícil imaginar que Verdi no fuese consciente del riesgo económico que suponía desnudar a su propia audiencia. Y es que La traviata, al igual que La Dame aux camélias, retrata la tragedia íntima de una cortesana parisina y, con ello, deja al descubierto a todo un círculo social burgués que frecuentaba tanto la ópera como los burdeles. Cualquiera que haya sido la intención, la censura veneciana impuso que la acción se trasladara al siglo XVIII, lo que no impidió las críticas y burlas del público durante el estreno. El éxito de la obra tuvo que esperar hasta el año siguiente, cuando una reposición mejor recibida (principalmente por su figura principal) favoreció su consolidación, logrando opacar -en parte- el resquemor social. Sin embargo, La Traviata no ha perdido su vigencia ni su mensaje.

La lectura que proponemos de La Traviata se articula en torno a cuatro conceptos que entran constantemente en tensión: el estatus, la moral, la virtud y el tiempo. Apenas comienza la obra, los amplios salones de la casa de Violetta Valéry se convierten en el marco de una fotografía social de la época: una gran fiesta dominada por el blanco, las luces de neón y el rojo del vino, donde cortesanas y hombres de poder encuentran —en el disfrute más desvergonzado— aquello que la sociedad les obliga a ocultar. Entre música, cánticos y la tos disruptiva de Violetta, síntoma de una tuberculosis avanzada, se deja ver la razón de tal desenfreno: el placer como un pobre aliciente frente al amenazante paso del tiempo. Para Alfredo Germont, pretendiente de Violetta, la vida se extiende tanto como su amor por ella, mientras que para la acaudalada cortesana, ni el amor ni las posesiones pueden acallar el ruido chirriante de la guadaña. Mientras para Violetta “todo en la vida es locura, salvo el placer”, para Alfredo el amor es la “inspiración del universo entero, misterioso y noble, cruz y delicia para el corazón”. 

Como una esperanza que creía no merecer, Violetta ve en el amor de Alfredo una alternativa a su vida de placebos y calmantes: una forma legítima de dar sentido a sus últimos meses de vida. Embriagada por las palabras del joven y acaudalado provenzal, Violetta acepta mudarse con Alfredo al campo. Allí, ambos intentan dejar atrás las máscaras, el interés y la vileza de una alta sociedad que no era sino una aristocracia reciclada. Tras meses de amor verdadero, la promesa de una vida tranquila se ve interrumpida por la intempestiva llegada de Giorgio Germont, padre de Alfredo, quien convence a Violetta, recurriendo a toda clase de artimañas, de que abandone para siempre su relación con Alfredo, pues esta amenaza la estabilidad social de la familia Germont. El pasado y la condición social de la cortesana no son compatibles con el inminente matrimonio de la hija de Germont, a quien Violetta ni siquiera conoce. 

La paradoja es evidente: Germont, un hombre respetado, percibe la bondad y la fragilidad de una cortesana y las utiliza a su favor; ella, por el contrario, sacrifica su efímera felicidad por la de una completa extraña. Este quiebre desata los peores sentimientos de Alfredo, cuyo despecho lo lleva a destruir lo poco que realmente le pertenece a Violetta: su imagen virtuosa ante quienes la conocen. Humillada y excluida, Violetta vive sus últimas horas aislada de una sociedad que la ha tratado como mercancía y le niega el reconocimiento moral que, aparentemente, solo el estatus social otorga. El dinero no ha podido comprar tiempo para Violetta, ni consuelo para Alfredo. 

Si Verdi presentara hoy esta obra —como quiso hacer en 1853—, no recurriría a las ostentosas vestimentas victorianas para señalar la posición social, sino a una paleta de blancos pálidos y dorados ostentosos: el uniforme de una pureza moral que parece concedida por gracia divina y económica, no por la virtud del espíritu. La cálida iluminación de las velas sería sustituida por luces de neón y tonos rosados sensuales, como si la inocencia fuese carnada perfecta para los acaudalados visitantes. Los amplios pasillos se transformarían en pasarelas improvisadas, donde cada quien competiría por la aprobación de los demás. La Traviata de hoy sucedería en secretas residencias de verano, alejadas de la impunidad.

Musicalmente, la problemática de La Traviata se manifiesta en las contradicciones que Verdi plantea astutamente en varios momentos de la obra. Su famoso «brindis» enfrenta dos formas de ver la vida. Por una parte, celebra el amor eterno; por otra, es una oda a cualquier opio, elixir o placer que permita olvidar las tragedias, mientras el ritmo de vals resalta la oscura paradoja de estar vivo. Otro momento que merece atención es la intervención del padre Germont, en la que la música acusa sus verdaderas intenciones. Cuando Germont le dice a Violetta que su amor se marchitará, lo hace con semplicità musical o, mejor dicho, con completo cinismo. Cuando finge no saber del tormento de Alfredo, lo acompaña una nostálgica romanza mediterránea, que le recuerda que su pasado y su futuro están en la región de Provenza, no junto a Violetta.

Verdi había vivido algunos años en París y había capturado musicalmente la esencia de la vida parisina, así como el interés del público por el drama romántico de los teatros de boulevard. Por ello, resulta muy revelador prestar atención a la relación entre música y texto, así como al desarrollo mismo de las ideas musicales. Un último consejo para el espectador: prestar atención a los tres primeros momentos musicales de la obra. La obertura comienza con una orquestación escuálida, cuya fragilidad evoca la de una copa de cristal —o la de la propia vida—, y da paso a una melodía lírica, de carácter nostálgico. Luego, se abre el primer acto con una agitada música de celebración y, desde allí, la tragedia parece desarrollarse en sentido inverso, hacia la nostalgia y la fragilidad, como un palíndromo dramático que simboliza la circularidad de la vida.

Y no hace falta adaptar demasiado el discurso moralizante de la obra a nuestros tiempos: sigue siendo tan pertinente hoy como lo fue en la sociedad de mediados del siglo XIX. En un mundo donde la virtud se confunde con el poder y la fama, donde las máscaras —también las virtuales— pesan más que las acciones reales, donde las ideas más dañinas se disfrazan de discursos morales y donde el arrepentimiento parece poder adquirirse con tarjeta de crédito, cabe preguntarnos: ¿somos capaces de reconocer la virtud en los demás o nuestro juicio sigue condicionado por la posición social?